Peter Grimes v průmyslové zóně

Každé hostování Slovenského národního divadla v Praze je kulturní událostí prvořadého významu. Tentokrát Bratislavští přivezli dvě inscenace - Brittenova Petera Grimese a Čajkovského Eugena Oněgina.

V sobotu se v pražském Národním divadle nejdříve představil Peter Grimes v režii Martina Bendika a hudebním nastudování Jaroslava Kyzlinka. V Bratislavě měla inscenace premiéru před půl rokem; navíc šlo o první uvedení této opery v SND. (Londýnská premiéra se konala v roce 1945, u nás byl Grimes prvně uveden v Janáčkově divadle v Brně hned o dva roky později; v Praze naposledy v tehdejším Smetanově divadle v roce 1979.)

Brittenova první opera dokončená bezprostředně s koncem druhé světové války, patří z jeho početné operní tvorby stále k nejhranějším. A teprve díky ní se od dob baroka ostrovní velmoc, v opeře však popelka, dostala i v tomto oboru do mezinárodního povědomí.

Drsné psychologické hudební drama je neseno tématem moře. Majestátnost, fatální moc destrukce i očištění tohoto přírodního živlu v konfrontaci s každodenním rytmem života lidí žijících na pobřeží ostatně Britten znal z vlastní zkušenosti. Ostatně rozsáhlé mořské symfonické mezihry bývají uváděny i samostatně koncertně. Hudebně mají blízko k impresionismu, z dramatického hlediska v rámci opery staví inscenátory před nesnadný úkol, jak je vizuálně zvládnout tak, aby nebrzdily děj. Inscenátoři zvolili projekci příbojových vln, která při první mezihře ještě pozornost udrží, ale s každou další její divadelní účin klesá k "zajímavosti" spořiče obrazovky.

Příliv sentimentální falše

Režisér Bendik ve své koncepci chtěl zřejmě zdůraznit dnes frekventované téma "jinakosti" a zahrnul pod ni nejen pozici Grimesovu, ale poněkud nadbytečně i tu Brittenovu. Soudíme tak z textu v tištěném programu, který uvádí po způsobu slovníkových hesel termín "homosexualita", přičemž podobně nadbytečně působí citace z Hemingwayova Starce a moře. Souvislost je v obou případech spíše jen vnější a režisérovi se navíc ani takto zredukovaný výklad opery nedařilo přenést a ozřejmit v samotné inscenaci. Britten velmi přesně a v mnoha výrazových odstínech vyjádřil specifičnost koloritu anglického rybářského městečka na počátku 19. století s onou typickou "vůní" moře a vyhraněnými figurami: je mezi nimi místní honorace -starosta a soudce, lékárník, farář, nebo všetečné vdovy, které se sice vzájemně hašteří, dokáží se však semknout ve svém odporu vůči podivínskému grobiánovi. Inscenátoři vše zredukovali do černo-šedého univerzálního prostoru v přítmí neurčité, spíše velkoměstské průmyslové zóny současnosti s přepravními kontejnery z vlnitého plechu. Manipulace s nimi po kolejišti jakéhosi překladového nádraží, neobratně předváděná jako dřina s tolik obehraným divadelním pohupováním při popotahování lana, působila až směšně.

Černě unifikované postavy splývaly do vágní masy, která tak ztratila základ vývoje stmelení odlišných jedinců do anonymního rozběsněného davu. Herecké vyjádření postav se zdálo být vedeno spíše snahou nějak vyplnit časové plochy než uměním zviditelnit u Brittena velice přesně vyjádřené motivace a vztahy. Mona Hafsahl oděla z nějakého důvodu muže do kostýmů 19. století - ženy pak měly šatník inovován: neteře až do posledních módních trendů ze silnice E 55, hospodská Tetička byla zatlačena do role bordelmamá. Přeměna kontejneru v bordel s červenými žárovkami na obhájení těchto genderových rozdílů v odívání nestačila.

Ledabylost ve výběru rekvizit odváděla pozornost nežádoucím směrem - plastové PET láhve přece jen patří jinam a "roztomilé" vyjádření maloměstského snobismu házením papírových vlaštovek dětmi jen posilovalo onu divadelní kašírovanost, která "přeznačkovala" příběh do sentimentální falše. Ránu z milosti inscenaci udělilo závěrečné defilé občanů městečka, kteří přijdou na scénu vyzdobeni klaunskými nosy. Toto maskování bohužel jen definitivně "demaskovalo" omezenost zvoleného režijního konceptu.

Naštěstí ani dirigent Jaroslav Kyzlink, ani sólisté toto černo-šedé zjednodušení nectili. Bratislavský orchestr obsáhl všechny barvy partitury suverénním způsobem s velkým dynamickým rozlišením.

Jan Vacík zpívá na světové úrovni a pěvecky zvládl vysoko položený dramatický tenorový part Grimese bezchybně. Komplikovaný soubor vztahů k Ellen, spoluobčanům, svým nešťastným učňům i k sobě samému, napovrch drsně strohému, uvnitř zranitelnému, se mu dařilo hluboce a věrohodně vyjádřit zpěvem. Z jeho přechodu od surového hromotluka k něze snění o rodinném životě prostřednictvím jemných pianissim ve výškách šel mráz po zádech. Sestavení celkového konzistentního psychologického portrétu Grimesovy osobnosti však rozbíjelo režijní vedení směřující spíše k zaostalému prosťáčkovi. I tak byl jeho podíl na udržení inscenace největší a klíčový.

Také Eva Šeniglová zvládla po pěvecké stránce part Ellen báječně - pozici jí zbytečně ztížil kostým, který šel proti její charakteristice vesnické učitelky. Nebrat na vědomí poučku, že "šaty dělají člověka", se nevyplácí - v Elleniných až vyzývavě koketních šatech, lodičkách, blyštivých náušnicích a okázalém líčení bylo prakticky nemožné zdůvodnit vztah ke Grimesovi jako poslední šanci stárnoucí osamělé ženy se vdát. Chronické užití fialové barvy v souvislosti s Ellen zřejmě jako symbolu oddanosti, pokory či umírněnosti se svou prvoplánovostí brzy opotřebovalo. Také sbory byly po hudební stránce skvělé, hudební účin však byl rozmělňován jevištními akcemi.

V Peteru Grimesovi přivezli Slováci inscenaci, jejíž úroveň hudebního provedení v porovnání s pražskými standardy patří ke špičkovým. O to zřetelnější byla propast mezi "audio" a "video". Režijní a výtvarnou koncepcí jen potvrdila tápání soudobých aktualizací, které svou umanutostí být "in" podléhají povrchním řešením s jepičím životem. A tak nezbývá než vzpomínat na vynikající inscenaci Davida Radoka, který v logice neokázalé věcnosti a vnitřního napětí vyjádřil hloubku dramatu vztahů v sevřeném syntetickém hudebně-dramatickém tvaru - pro nás bohužel v opeře v Helsinkách.