Gabriel Jonáš: Jazz sa učil od amerických velikánov

Tvár Gándhího, pokojné sebavedomie, neustála ochota komunikovať s každým, kto o to stojí. Sústredenosť pri rozprávaní, iba usmievavé oči prezrádzajú živý záujem o všetko naokolo. Tak pôsobí Gabriel Jonáš, slovenský jazzman číslo jeden. Gabo hrá čistokrvne americky. Je to "muzikant, který dokáže přesvědčit, že právě ten okamžik, kdy se ozve jeho piano, stojí za to nejen poslouchat, ale i spontánne prožívat" (L. Dorůžka).

Narodil sa 23. 11. 1948 v Kukučínove, okres Levice. Vyštudoval konzervatórium, odbor akordeón a gitara. Rock ho nezaujímal, počúval jazz. Hral - aj profesionálne - na saxofóne, trúbke, flaute, basovej gitare a ďalších nástrojoch. Na saxofóne sa naučil hrať bizarným spôsobom - keďže nemal peniaze na skutočný nástroj, zostrojil si atrapu, "trenažér". Vďaka absolútnemu sluchu si predstavoval tóny veľmi presne. Neskôr všetky nástroje odložil, pretože jeho štýlom je hlboký ponor, a venoval sa iba klávesovým.

Ručne robený saxofón - to znie ako muzikantský mýtus

Je to pravda. Urobil som ho z kusa dreva, namiesto klapiek boli nalepené väčšie farebné gombíky. Ohnutú časť som urobil z drôtu a hubicu z tvrdšieho papiera. Spodná časť nepokračovala, tú som si musel domyslieť :-). Kúpil som si noty, kde boli aj vyobrazené hmaty, a cvičil som. Tóny som si predstavoval v hlave. Potom, keď som si kúpil naozajstný saxofón, už to fungovalo.

Apropo, ako sa ti žije s absolútnym sluchom? Keď počuješ, ako spevák alebo hudobník neladí, nebolí ťa to?

Samozrejme, počujem veľmi presne aj malé odchýlky, ale nemám problémy. Niektorí ľudia s absolútnym sluchom ho majú akoby naladený na určitú frekvenciu. Napríklad cítia, že je v poriadku, len keď je A naladené na 442 hertzov, všetko pod tým aj nad tým sa im vidí nenaladené, čo je zlé, lebo ladiť sa môže rôzne. Ja to tak nemám. Ja napríklad A počujem ako A, až kým neprejde do ďalšieho tónu. Teda znesiem aj vyššie A aj nižšie A.

30. októbra 1975 si hral na amatérskom jazzovom festivale v Kroměříži, kde si získal cenu ako najlepší československý sólista. Spoluprácu ti ponúkol Jiří Stivín, ktorý sedel v porote a neskôr sa o tebe dozvedeli aj slovenskí poslucháči. To bol slušný štart, nie?

Stivín mi hneď v prestávke súťaže navrhol, aby sme si išli zahrať. Na poschodí bol klavír, tak sme išli k nemu. Jeho heslo bolo "kdo se zeptá, co se hraje, je blb", mal rád úplne improvizovanú hudbu. Vôbec mi to nevadilo, lebo hudba je neverbálna. Aj keď pri svojej hudbe som za kompromis - treba si povedať, čo sa ide hrať a v rámci toho improvizovať.

So Stivínom sme si rozumeli. Nemám problém sa chytiť, keď začne niekto hrať. Hneď viem, aká je to tónina, čo sa k tomu hodí. To sa mu páčilo. Asi rok sme koncertovali takýmto štýlom. Všade sme mali úspech, nahrali sme CD Zvěrokruh a hudbu k nejakým animovaným filmom. Zvěrokruh (1977) je mimoriadne, impozantné dielo, komunikácia medzi vami je až mystická. Používa prednatočené loopy dávno pred vynálezom sequencerov (tu je recenzia na inZine). Lubomír Dorůžka písal, že ste boli rovnoprávni partneri, Ivan Poledňák s ním polemizoval, vraj si bol skôr pasívny vykonávateľ Stivínových pokynov. Ako to bolo?

Či sme hrali k loopom alebo bez loopov, princíp práce bol totožný: on začal hrať a ja som začal hrať. Čiže zasa neverbálna komunikácia. Rozdiely vnímania boli v tom, že moje vnútro si žiadalo výrazovo hlbší prejav a jemu išlo skôr o zábavnejšiu formu.

Tvoj prvý sólový album Impresie z roku 1978 (kde hráš s českými hudobníkmi) je možno neprekonateľný vrchol slovenského jazzu.

V tom čase mal v štúdiu nahrávať niekto iný, ale potom z nejakého dôvodu nenahrával, tak mi v Opuse ponúkli voľný termín. Takže som na to nebol pripravený. Bolo to v podstate jam-session, s tými hudobníkmi som predtým hral len párkrát. Celé LP sa nahralo za dva dni. Napriek tomu je to výborná remeselná kvalita a počuť prúdenie živej energie. Recenzia p. Matznera z Prahy na zadnej strane platne to dostatočne potvrdzuje. (Pozri hudobnú ukážku na konci textu, pozn. aut.)

Veľkým oblúkom preskočme veľa rokov. Tvoj skvelý album Gabo Jonáš Live, ktorý vyšiel na sklonku minulého roku, akoby na Impresie nadväzoval (tu je recenzia na inZine). Ako ste ho pripravovali?

Mali sme jednu skúšku, tri koncerty a štvrtý, rozhlasový, sa nahrával. Táto nahrávka demonštruje spontánnu muzikalitu, to, čo každý vedel vybaliť v danej chvíli. Remeselne, emocionálne, výrazovo. Nemali sme žiaden čas na dlhodobejšie zohrávanie. Ale s takouto zostavou sa to asi ani nedalo nahrať zle. Hudbu som vyberal tak, aby vyhovovala spoluhráčom štýlovo, aby z nich vytiahla tie najlepšie kvality, ktoré majú. Preto sú tam aj elektrické skladby. Je to aj pestrejšie, živšie. Ide z toho frekvencia radosti a to bolo vidieť aj na koncertoch, boli úspešné, v Banskej Bystrici sme mali standing ovation.

Ty si nikdy nechcel mať stálu kapelu?

Chuť som mal vždy a stále, ale nepodarilo sa mi to za tridsaťpäť rokov. Ak by som to nechcel, poprel by som, čo som hovoril o hĺbke. Hĺbka sa dá dosiahnuť tým, že sa spoznávaš s človekom, pravidelne s ním hráš. Udržiavanie kapely je však náročná vec. Tak som aspoň vždy hral s tými najlepšími.

Tvoje pôsobenie na slovenskej scéne je prerušované odmlkami, keď pôsobíš v zahraničí ako sólový kaviarenský klavirista. Ako vnímaš takéto komerčné účinkovanie?

Kedysi sa o mne písalo v novinách, že som jediný hudobník, ktorý žije iba z jazzu. Vtedy som však ešte nemal rodinu, ženil som sa pomerne neskoro. Život to priniesol tak, že som musel hrať aj ľahšie žánre. Nepodceňujem to a bola to pre mňa aj výzva. Tam nikoho nezaujíma, aký je človek jazzman a koľko nahral cédečiek. Musí mať obrovský repertoár, aklimatizovať sa na inú spoločnosť, iné prostredie. Treba vedieť aj primerane komunikovať. Ja som to dokázal.

Hrať jazz je luxus všade na svete, v Európe a dokonca aj v Amerike. Uživia sa len tí naj naj naj. Skoro všetky veľké osobnosti jazzového sveta pôsobili v iných žánroch - muzikáloch a podobne.

V roku 1973 si prežil niekoľko mesiacov v Amerike.

Hral som s komerčnou kapelou v Holandsku a dostali sme angažmán na loď, ktorá plávala z New Yorku do Karibského mora a späť. Vtedy som zostal v New Yorku sedem mesiacov.

Mal som vážny a seriózny úmysel dostať sa medzi newyorských jazzmanov. Bolo to v roku 1973, mal som dvadsaťpäť rokov. Cítil som v sebe talent, že by som sa mohol skôr či neskôr priblížiť k takej kvalite, akú robia oni. A chcel som si tú kvalitu pozrieť na vlastné oči.

Už na prvý zážitok nemôžem zabudnúť. V klube Half Note - už neexistuje - vystupoval saxofonista Zoot Simms s kapelou. Nemohol som tomu uveriť, oni hrali naozaj ako na platni. Ešte teraz mám zimomriavky, keď si na to spomeniem. Dobre som urobil, že som tam išiel. Nie je to klam. Je to možné takto hrať.

Veď ty tak hráš, nie?

Povedal by som, že nie celkom. Ja nemám tú hranicu dorobenú. Potreboval by som byť tam. V tom prostredí, s tými ľuďmi. Zázraky sa nedejú. Tu sa nedá hrať ako v Amerike, myslím v tej kvalite.

Vráťme sa k americkému tripu. Vraj je to vzrušujúca story.

Hlavne som nemal klavír, kontakty... Tak mi napadla myšlienka - išiel som za šéfredaktorom jazzového magazínu Down Beat. Predstavil som sa, že som z Československa, ktoré malo dobrú povesť vďaka Hammerovi a Vitoušovi. Povedal som mu, že by som chcel študovať jazz a dostať sa do týchto kruhov. On ma poslal k ďalšiemu redaktorovi. Ten mi pustil nejakú platňu, že či by som dokázal hrať podobne. Povedal som, že áno. Bola to platňa Atillu Zollera, ktorý práve zháňal klaviristu. Na tej platni s ním hrali známi ľudia. Tak mu hneď aj zavolal a dal mi ho k telefónu. Ešte v ten večer som sa s ním stretol, hral v tom Half Note. Tam som videl, ako sa objíma s bubeníkom Jackom DeJohnettom a ťuklo mi - on je tu doma.

Kamarátili sme sa, chodili sme do klubov - ja hlavne ako poslucháč. Bol som nadšený z muziky velikánov jazzu. Atilla mi sľúbil, že len čo to bude možné, vybaví mi jam session. Raz mi zavolal, že ideme do klubu, kde si budem môcť zahrať. Ani mi nepovedal s kým. Nakoniec sa ukázalo, že to je basista Sam Jones, učiteľ Rona Cartera, hral s Cannonballom Adderleym, Oscarom Petersonom a ďalšími, skrátka vážna osobnosť jazzu, a taktiež bubeník Bobby Dorham. Hral s nimi aj nejaký biely gitarista. Bola tu príležitosť, ktorá nie je obvyklá, totiž v tých najznámejších kluboch New Yorku nie je bežné "len tak" si zajamovať. Bol som nerozohraný, necvičil som, tak som sa aj zľakol, ale zároveň som mal chuť hrať. A nemohol som ustúpiť, lebo to by znamenalo, že sa šplhám niekam, kam nepatrím ani jednou nohou. Hrali sme bez gitaristu v triu, tri veci. Pamätám si, že aj skladbu Autumn Leaves...

Dopadlo to celkom dobre. Vedel som, že nemám ešte v rukách také remeslo ako americkí jazzmani, to by som musel mať za sebou dlhšiu prax, ale hral som "šikovne", aby som ich nenudil a aby som zaiskril. Pozeral som im na tváre, či sa mračia alebo usmievajú. Tak jemne sa usmievali, bol to úsmev typu "toto je nádejný talent". Prišla za mnou aj nejaká známa vibrafonistka a povedala mi "o vás ešte budeme počuť". Bol som prekvapený.

V New Yorku však bolo iné prostredie, iný spôsob komunikácie, než na aké som bol zvyknutý. Cítil som tvrdšie vzťahy. Ukázalo sa to na jednom jam sessione s trubkárom Johnom Newmannom, s ktorým hrával Atilla. Išli sme v noci mikrobusom do Harlemu. Bol som so samými čiernymi hudobníkmi, čiže v bezpečí. Prišli sme do černošského klubu, bol tam spevák Bob Gonzales, na bicie hral Albert Heath, ktorý nahrával s Herbiem Hancockom a na base hrala dokonca žena. Uvedomil som si, že už som medzi nimi - špičkami newyorského jazzu. Potom ma zavolali na pódium. V Európe je zvykom, že sa k takémuto novému mladému človeku správajú starší hudobníci ústretovo. Spýtajú sa, čo si chce zahrať a podobne. Tam nič také nebolo. John Newman sa oprel o klavír a pozeral na mňa. Ja som nepochopil, že mám začať hrať čokoľvek a oni sa chytia, lebo vedia toho viac než dosť. Nevedel som, čo sa deje a dostal som ešte väčší strach. Nastala nepríjemná pauza. Vyriešilo to moje podvedomie - ani neviem ako, úplne iracionálne, som začal hrať Ellingtona - Take The "A" Train, kde v origináli začína klavír sám. V tom momente hrali, ako keby sme to predtým skúšali. Tu som mal ten pocit rozdielu. Z Európskeho hľadiska som hral určite špičkovo, z newyorského to dosť dobre obstálo. Tvárili sa úplne nepreniknuteľne, akurát Atilla ma pohľadom a gestami povzbudzoval, on bol z Európy, tak mi rozumel. Postupne som sa osmelil a nakoniec to vôbec nebol prúser, bolo to dobré. Pamätám si, ako prirodzene hrali. Tvárili sa tvrdo, ale muzikantsky ma vodili za ruku. Viac ale nebolo treba. Bol to fantastický a skoro neznámy pocit spoločného muzicírovania, kde "to" funguje.

Potom som hral na viacerých jam sessionoch, aj som zarobil nejaké peniaze hraním ľahších žánrov, zoznámil som sa s viacerými hudobníkmi, so slávnym saxofonistom Lee Konitzom, ktorý mi poradil, aby som si kúpil nejaký lacný elektrický klavír a slúchadlá, aby som mohol cvičiť - vtedy to ešte nebolo bežné. Chodil som sporadicky aj na newyorskú jazzovú školu, kde učil Atilla a ďalšie veľké jazzové osobnosti. Na jednej hodine u klaviristu Harolda Maberna som bol vyvolaný, ale namiesto riešenia harmonického príkladu ma Mabern požiadal niečo zahrať kolegom študentom. Bola to pozitívna výzva zo strany učiteľa.

Prečo si sa vrátil?

Bol som mentálne nepripravený na americký - a špeciálne newyorský - štýl hudobníckeho života. Je to tvrdá realita. Deprimovalo ma to. Nerobila mi dobre ani samota. Mal som síce kamaráta, Atillu, ale on už bol povahou Američan. Chýbala mi rodina - rodičia, sestry, kamaráti. Stalo sa to, s čím som nerátal - hudobne som to zvládol, ale mentálne a emocionálne nie. Videl som černocha, ktorý prišiel na bicykli, rozbalil pri chodníku sopránsaxofón a začal hrať fantasticky. V Európe by to bola veľká hviezda. Byť jazzmanom v New Yorku je neustále prebíjanie sa. Vtedy som si neuvedomil, že tu vzniká najlepší jazz na svete práve vďaka tomuto. To, do čoho to bolo zabalené, sa mi nepáčilo. A ja nie som taký tvrďas. Možno keby som tam vydržal ešte pol roka, tak by som sa chytil, ale už som si to nevedel predstaviť. Prijali ma na Berklee School Of Music bez prijímacích skúšok, ale nenastúpil som na ňu. Atilla mi sľúbil, že po dvojmesačnom angažmán v Nemecku ma zoberie do kapely. Na basu tam mal hrať George Mraz a na saxofón Lew Tabackin!!! Ja som však chcel ísť domov. Ale to je v poriadku, lebo život stojí na iných pilieroch, nie práve na hudobných.

Nešikanovali ťa komunisti za predĺžený pobyt?

Dalo by sa povedať, že som chcel emigrovať, ale nakoniec to bolo len predĺženie doložky. Ale aj tak som päť rokov nemohol ísť do zahraničia. Potom som začal hrať vo Velčovského skupine na basgitare, tak mi umožnili s nimi vycestovať.

Jazzom sa zaoberám už veľa rokov, ale stále mám problémy s jeho definíciou. Ako to vidíš ty?

Jazz je improvizovaná hudba, ale nie každá improvizovaná hudba je jazz. Potom by bola jazz aj balkánska ľudová hudba. Dobrý jazz spoznáš hneď: veľa bluesu, veľa soulu, swingujúci rytmus, rytmus, ktorý nie je kockatý, ktorý nedopadá ako kus kameňa, ale vždy sa odrazí, je pružný a tancujúci. Samozrejme, jazz je typický aj harmóniou a svojským melodickým frázovaním. K tomu ešte široké možnosti jednotlivých štýlových období.

Ty si známy budhista...

Už predtým som sa zaujímal o jogu a indickú filozofiu. Neskôr som sa začal inšpirovať budhizmom a špeciálne zen budhizmom.

Má budhizmus nejaký vplyv na tvoju hudbu?

Je to predovšetkým súkromná vec, ale keď mi to pomáha v živote, tak asi mi to pomáha aj v hudbe. V joge a budhizme sa, medzi iným, zdôrazňuje silná koncentrácia. Aj pri hraní je koncentrácia potrebná, ak chceme dosiahnuť dobré výkony. V budhizme sa smeruje k vyrovnanosti, ku schopnosti urobiť si poriadok, nedať voľný priechod nepotrebným emóciám, ktoré odvádzajú pozornosť. Takýto postoj pozitívne ovplyvňuje hudobný výkon.

Ale medzi veľkými hudobníkmi nájdeme aj nepokojné, nevyrovnané až hysterické osobnosti. Povedzme Charlie Parker určite nebol vzor vyrovnanosti. Ako to teda je?

To sú prirodzené talenty, mimoriadne obdarení ľudia. Jedna časť mozgu, tá osvietená, ktorá je zodpovedná za tvorbu, si robí svoje, oddelene od zvyšku. Génius môže v bežnom živote robiť aj blbosti, ale to, na čo je obdarený, funguje stopercentne. Psychika človeka je komplikovaná.

K hudbe sa odjakživa viažu drogy a alkohol, čo, podľa mňa, tiež nekomunikuje s požiadavkou koncentrácie a vyrovnanosti.

Niektorí umelci potrebujú povzbudenie, aby dostali do svojej tvorby silné emócie, pretože umenie je o emóciách. Asi to funguje, tí, ktorí to nerobili s mierou, však dopadli zle. Ja osobne pred hraním a počas hrania nepijem, čerpám len zo svojho talentu a sústredenosti. Medzi jazzmanmi je inak v poslednom čase silný trend tieto pomôcky nepoužívať.

Tvoj posledný živý album bol pre mňa mimoriadne pekným darčekom pod stromček. Čím nás ešte chceš prekvapiť?

Rád by som niečo nahral s prvotriednou americkou rytmikou. V apríli tohto roku som hral v Brne na jazzovom festivale. Prihovorili sa mi basista s bubeníkom od Diany Schuur. Nasledovalo polhodinové super jam session. Chcem ich pozvať na koncertovanie k nám. Mailujeme si, ale píšu mi, že hrajú v New Yorku v Blue Note (legendárny klub, pozn. aut.) a podobne - sú veľmi vyťažení. Ja si myslím, že toto by bol posun ďalej. Jazz je o rytme a rytmike a toto vyžaruje od bubeníka a basistu smerom k ostatným. Čierni bubeníci majú prirodzený cit pre tancujúci rytmus, lebo stáročia si svoje odbubnovali v Afrike ako ľudovku. Tak sa to zakódovalo do génov a oni bubnujú celým telom. Max Roach, Tony Willams, Art Blakey a ďalší. Z ničoho je nič, iba z niečoho je niečo.

MARIAN JASLOVSKÝ

obsah | osobnosti