Naši herci se vracejí - pokud neumřeli

Čím si takovou životnost Ypsilonky vysvětlujete?

Úplně se to asi vysvětlit nedá, protože to funguje podle jiných zákonitostí, kdoví jestli přírodních nebo vesmírných, vždyť ani sami nevíme, v jaké moci jsme. Jistě je v tom kus náhody, protože na tu já věřím a od dětství mě přitahuje stejně jako improvizace. Tam bude asi zakleto i to, co Ypsilonku drží při životě a co jí nedovolí, aby s novým dějinným obdobím odešla ze světa. Už jsme jich zažili několik, a pořád existujeme. Takže tohle divadlo má něco živoucího, co se hodí využívat v každé době, nebo co ji dokonce předbíhá. I po roce 1989 se říkalo, že skončíme, protože za bolševika nám přilepili etiketu politické divadlo.

A co vaši herci?

To je další důležitý faktor. V Ypsilonce vždycky platil princip rodinných poměrů uzavřených do sebe. Ale není to ponorka, je to životodárné a životaschopné. Naši herci se stále vracejí, pokud neumřeli.

Vystudoval jste Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, co vás přitáhlo k divadlu, máte divadelní předky?

Jsem z lesa, z myslivny. Žil jsem od útlého věku na samotě doslova mezi srnci, tatínek byl myslivec u hraběte Harracha. Nemám moc uměleckého příbuzenstva, kromě malířky Kvěchové. Když o tom tak přemýšlím, něco asi bylo v tatínkovi. Hrál ochotnické divadlo, psal básničky, a když to dnes čtu, nepříjde mi to marné, všechno je to vázané k lesu, k lesní moudrosti. Až po jeho smrti jsem zjistil, že psal. Pamatuju si ale, že když jsme bydleli v Krkonoších a pak ve Frýdlantě, chodíval jsem na představení, v kterých hrál.

A jak to tedy bylo s vaším výtvarným studiem?

Od malička jsem kreslil. Špatně jsem se učil a nebyl jsem pozorný, pořád jsem myslel na to, až budu zase čmárat. A to se mi zakazovalo. Tak rád jsem kreslil, že jsem se občas i něco naučil a poslechl, abych zase mohl někde sedět a malovat. Kvůli tatínkovi jsem ale nemohl jít studovat, a tak jsem se vyučil v Novém Boru jako malíř skla. Jako dělnický kádr jsem mohl jít na sklářskou průmyslovku a pak jsem pokračoval na VŠUP.

Kdy se vaše zájmy přesunuly k divadlu?

Jen tak jsem chodil na přednášky na loutkovou katedru DAMU, kde učil Emil Radok základy režie v širším smyslu. Hodně mi připomínal způsob, jakým přednášel známý profesor Pečírka dějiny umění, on to do toho většinou montoval i další okruhy, které ho zajímaly, a měl s tím velký úspěch, dámy na jeho přednášky rády chodily. Radok také zajímavě otevíral další komnaty. Pak jsem chtěl přestoupit na režii a Emil mě od toho zrazoval, říkal to je blbost, já to taky nevystudoval. Tvrdil, že, když se pracuje se hmotou a pozná se materiál, že je to víc než znalost lidí, tam je to složitější jen o psychiku. Tak jsem ho poslechl.

Co předcházelo Ypsilonce?

S divadlem jsem začal už v Praze. Chtěl jsem dělat "všedivadlo", to znamená něco, co by vnímalo pětileté dítě i sedmdesátník. Použít to, co z dětství přetrvá až do stáří. Začal jsem to vymýšlet a pak jsem s tím pokračoval v Severočeském loutkovém divadle v Liberci, kam jsem odešel, protože mi umřel tatínek a maminka zůstala sama. Říkal jsem si, že tam půjdu na chvíli, a pak jsem tam zůstal, založil Ypsilonku a všechno mělo jiný průběh. Vznik Ypsilonky urychlila inscenace Dvorského Pokladu baby Mračenice, která měla velký úspěch a vyhrála soutěž profesionálních loutkových divadel.

V dobách svého mládí jste také natočil s Věrou Chytilovou velmi výtvarně laděný film Ovoce stromů rajských jíme. Jak se vám s ní pracovalo?

Mně výborně, dělali jsme spolu i další filmy a vždy jsme si dobře rozuměli. Výtvarné pojetí filmu - to byla hodně zásluha kameramana Kučery. Ester Krumbachová měla určitě velký vliv na kostýmy, ale pak už se na filmu nepodílela. Naše splupráce vyplynula i díky něčemu, co už dnes tolik neexistuje -umělecké školy byly tenkrát mnohem víc propojené a jejich studenti se přirozeně stýkali. Evald Schom, Jiří Menzel, Věra, Jan Švankmajer a další. Hodně jsme spolu komunikovali, byli jsme hodně propojení. Myslím, že i proto byla tahle generace docela úspěšná.

Přišla někdy na vás absolutní krize, chvíle, kdy jste si říkal, že už dál nemůžete?

Musím to zaklepat, zásadní krize se nedostavila. Ale menší krize v divadle přicházejí pravidelně a je to docela přirozené. Neexistuje přímočarý pohyb po dráze, po vyjeté koleji, vždy jsou zastávky, odbočky i slepé uličky. Krize někdy i vítám, protože jejich vyřešení může přinést svěží vítr.

Měli jste krizi po příchodu do Prahy?

Bylo to docela ošklivé. Začalo to už v Liberci. Týkalo se to politiky, dělali nám potíže na kraji - v Ústí nad Labem. To už jsme hrávali v Praze, měli jsme narváno, asistovala u toho policie, ale problémy, které vznikaly, nepomáhaly zániku divadla. A vždy se našli v novinách lidé, kteří nás články podrželi. Nabídku do Prahy jsme chtěli využít, taky abychom unikli z ústecké kurately. Jeli jsme na přehlídku do Českých Budějovic a hráli tam inscenaci o Karlu Hynku Máchovi, kde měl v úvodu Emil Hácha projev nad Máchovou rakví. Před představením ale promluvil soudruh z KV KSČ a měl takové skoro demokratické řeči - ovšem až šíleně podobné Háchovu projevu z naší inscenace. A nastal průšvih, museli jsme odjet a měli jsme to špatné i v Praze, a to jsme v ní ještě ani nebyli. Rok byla těžká krize, kvůli rekonstrukci se zavřel Ateliér, kde jsme hráli, soudruzi se těšili, že se rozpadneme sami, což se nestalo.

Také diváci vás vždycky podrželi. Měli jste s nimi také kuriozní zážitky?

Když jsme hráli v době Brežněvova pohřbu, jeden divák křičel -nezapomeňte že umřel Brežněv. Měl strach, abychom se neodvázali a aby nás nezakázali. Povzbuzující bylo, když na jedno naše představení Večírku v Bratislavě přišel Dubček a na druhé straně seděl ministr vnitra. Výsledek byl, že nám Večírek zatrhli a až po složitých jednáních nám ho povolili znova hrát.

Uvedl jste nyní jednoho klasika operetního - Nedbala a klasika činoherního - Shawa. Podle čeho si je vybíráte?

To je z různých chutí a potřeb a i podle toho, co absentuje ve společnosti - to byl například Nedbal. Pokud jde o Shawa a Pygmalion, toho jsem chtěl dělat dávno. Nikdy jsem nechtěl klasiky předělávat, mě vždycky zajímaly okolnosti vzniku hry, co všechno autor chtěl a už tam nestihl dát, všechny závorky a vnitřní komentáře, jednoduše anatomii hry.

Někteří diváci se zlobí, že znevažujete klasiky, například Dvořáka a Rusalku. Co vy na to?

Jestli tam něco znevážené je, tak je to snobismus, který se na něj nabalil. Bez něj sice nelze dělat nové věci, musí se dokonce vybudovat snobský okruh, který dílo zviditelní, ale pak se valí další vlna snobů a ti už jsou ke škodě. Rádi ale zesměšňujeme interpretační manýry v opeře, to se samo nabízí.

Stvořil jste i výtvarnou podobu Ypsilonky. Máte čas na volnou tvorbu?

Na to jsem musel rezignovat, to jednoduše nejde. Někdy si o prázdninách něco nakreslím.

Co máte v plánu?

Mám rozepsanou hru o emigraci a návratech, začal jsem s ní před pěti lety v Kanadě, pak jsem jí kus ztratil a teď jsem našel koncept. Rád bych taky udělal hru o Masarykovi. Mohlo by to začít v jeho starším věku, když prožíval svou pozdní lásku. To je dobré téma. Chtěl bych tam zařadit okrajové věci z jeho života. A do třetice toužím udělat Ignáta Herrmanna -Kondelíka a Vejvaru. To je tak půvabné a tak české, že by to na jevišti zazářilo.